۳ مهر ۱۳۸۹ ساعت ۱۲:۱۰  ”قطب الدین صادقی” در نخستین جلسه از کارگاه آموزشی جشنواره تئاتر خیابانی:  در شرایطی که مردم به تئاتر نمی آیند تئاتر باید به طرف مردم برود  نخستین جلسه از کارگاه آموزشی قطب الدین صادقی با موضوع "تئاتر خیابانی از ایده تا اجرا" 31 شهریور در قالب پنجمین جشنواره سراسری تئاتر خیابانی و در سالن مجتمع فرهنگی هنری شهرستان مریوان برگزار شد.  ه گزارش خبرنگار اعزامی سایت ایران تئاتر به مریوان، در ابتدای این نشست صادقی به بحث درباره تفاوت خرده نمایش های میدانی و تئاتر خیابانی پرداخت و گفت:"این خرده نمایش ها مهمترین عملکردشان خلق تفنن بود و از دوره صفویه با ثبات نسبی و شهر نشینی وسعت گرفت." وی افزود :"در آن زمان هنر نهادینه نبود و در نتیجه هنرمندان مکان ثابتی برای اجرای آثارشان نداشتند و در فضاهای مختلف نمایش اجرا می کردند. این مدرس دانشگاه درباره ویژگی های تئاتر خیابانی گفت:" این خرده نمایش ها تئاتر خیابانی نیست. تئاتر خیابانی ترجمه غلطی از تئاتر تهییجی- تبلیغی است که د راروپای پیش از جنگ جهانی اول به وجود آمد و به وجود آمدن آن دلایل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی داشت ." وی تصریح کرد :" این تئاتر در شرایطی به وجود آمد که حقایق و اطلاعات کتمان می شد و نمایشی بود که به سرعت بدون مقدمه ، دکور و یا دیگر شرایط شکل می گرفت و اجرا می شد و تئاتری خطابی بود که تماشاگر را مستقیم مورد خطاب قرار می داد." این کارگردان تئاتر همچنین عنوان کرد:" تئاتر خیابانی تمام مدت با مردم ارتباط دارد و یک لحظه مردم را از دست نمی دهد." وی افزود:" خرده نمایش های میدانی برای سرگرمی است؛ اما تئاتر خیابانی افشاگر وسیاسی است." صادقی با اشاره به تاریخچه تئاتر خیابانی در اروپا، آمریکا و روسیه گفت:" تئاتر خیابانی را به هیچ عنوان نمی توان روی صحنه اجرا کرد." وی در بخش دیگری از سخنانش با اشاره به وضعیت تئاتر خیابانی در ایران گفت:" در ایران توده های مردم به تئاتر نمی آیند و برای مسائل فرهنگی هزینه نمی کنند . نوعی تنبلی فرهنگی و بی سوادی مدرن به واسطه تلویزیون و ماهواره در بین مردم به وجود آمده و در این شرایط تئاتر باید به طرف مردم برود ." وی خاطرنشان کرد:" یک اجرای ضعیف مردم را پس می زند اما اگر کاری قوی باشد لذت تئاتر را به مرد می چشاند و آنها را مشتاق تئاتر می کند؛ بنابراین هنرمندان خیابانی حق ندارند ضعیف کار کنند. موضوعات دم دست و خنثی مردم را جذب نمی کند." این جلسه با پرسش و پاسخ حاضران در نشست به پایان رسید.

طرح و روایت در نمایش خیابانی

طرح و روایت در نمایش خیابانی منوچهر اکبرلو جستارگشای : کلیت کنونی نمایش در کشور ما از فرم های روایی متنوعی در اجرا بهره می گیرد. تعزیه به شکل سنتی یا با تجربیات پراکنده بر نوآوری در شکل اجرایی و مضامین آن، بخشی از این کلیت است. همچنین نمایش های عروسکی و مشخصا خیمه شب بازی و دیگر عروسک های محلی (مانند تکم گردانی و...) نیز سهمی – هر چند اندک – از این مجموعه را بر عهده دارد. روی صحنه های نمایش نیز نمایش هایی به اجرا در می آید که یا با در نظر گرفتن درام غربی به انجام رسیده اند یا بر اساس اقتباس از داستان یا ساختار متون کهن فارسی. خنیاگری و نقالی نیز بخشی دیگر از پیکره نمایش در ایران را تشکیل می دهد. ناگفته هویداست که در مجموعه نمایش هایی که شاهد آن هستیم، عناصر و شگردهای مختلف این فرم های روایی مختلف، گاه در هم تنیده می شوند. نمایش خیابانی نیز از این امر مستثنی نیست. این نوشتار به بررسی طرح و متن در نمایش خیابانی می پردازد. 1- پیش از هر چیز باید توجه داشت که نمایش خیابانی صرفا اجرای یک روایت در گوشه و کنار خیابان نیست، بلکه همچون فرم های دیگر روایت نمایشی، برای خود مختصات و ویژگی هایی دارد که به اقتضای فضای باز، حوصله و مجال تماشاگر و تاثیربرانگیزی، می تواند مخاطب غیرمقید به مکان های بسته نمایش را به مدد توش و توان و جذابیت های نمایشی و آفرینش های صحنه ای به سوی خود جذب کند و تار و پود ارتباط خود را با روح و جان تماشاگر مستحکم کرده و سرانجام در کوتاه ترین زمان و به موجزترین زبان، پیام خود را به تماشاگر منتقل سازد. 2- نمایشگر خیابانی با انبوه جمعیتی روبه روست که به دنبال گرفتاری ها و مشغله های روزمره اجتماعی خود است و احیانا رهگذرانی که در حال عبور، مجذوب روایتی نمایشی می شوند. از این روست که روایت نمایش خیابانی باید از چنان قابلیتی برخوردار باشد که تماشاگر را بدون قرار قبلی به سوی خود جلب کند و در ارتباطی زنده و فرصتی کوتاه به ارایه حرف خود بپردازد. در این میان آن چه مهم است، مشارکت جدی مردم و حضور بی واسطه آنان در این روایت خیابانی است. امری که از ویژگی های این هنر نمایشی است و بی تشریفات و تجملات، روایت خود را پیش روی تماشاگر همدل به منصه ظهور می رساند و آنان را بر سفره صمیمانه دل خود که بر کف خیابان پهن کرده دعوت و پذیرایی می کند. نمایشگران خیابانی نقالان و روایتگران نمایشی هستند در بین مردمی که به نمایش روی خوش نشان نمی دهند. آنان با کوله بار قصه های خود سیر و سفر کرده و به کوی و برزن ها و محله ها راهی می شوند و سفره دلشان را پیش مردم کوچه و بازار می گشایند و دردها و شادی های مردم را با خود آنان در میان می گذارند! پیامد این حرکت، افزون بر تفنن، سلامت فرهنگی و ایجاد شور و شوق و تعالی روحیه انسانی است. شیوه های روایت درنمایش خیابانی واجد هویتی مستقل است.نمایشگر خیابان٬ قصه خود را ساز می کند. گیریم که مردم را مشتاق راهی شدن به سوی سالن های نمایش نیزخواهد ساخت واز این نظر، می تواند پشتوانه موثری برای نمایش حرفه ای ما باشد .چنین است که می گوییم استمرار و تداوم آن ٬همانا اعتلا و بقای هنر نمایش این مرز و بوم است. 3- شکل رسمی حضور نمایش خیابانی در جشنواره های رسمی در ایران از سال 66 در ششمین جشنواره تئاتر فجر بود. از آن زمان هر سال بخشی از بسیاری جشنواره های معتبر، به نمایش خیابانی اختصاص یافته است. نمایشی که گر چه نام «خیابان» بر خود دارد؛ اما بسیاری از فضاها را دربرمی گیرد. خیابان، مدرسه، پارک، پایانه های قطار و مترو، میدان های عمومی و... محیط های خوبی برای عرضه نمایش خیابانی است. کشیده شدن نمایش ها به فضای غیررسمی نمایش به ایجاد ارتباط بیشتر و قوی تر با مردم و نیز بهره گیری از تحرک موجود در فضاهای باز و پر رفت و آمد برای ایجاد تحرک و تهییج فکری و عملی در تماشاگر و تبدیل او به بازیگری متفکر در عرصه فعالیت های اجتماعی است.و این نکاتی است که نباید طراح وایده پرداز نمایش خیابانی از آن غافل باشد. که غفلت همان واجرای «نمایشنامه های صحنه ای» در میانه خیابان٬ همان ! آن چه موضوع این گونه نمایش ها قرار می گیرد، وقایع روز جامعه است. مسایلی که مردم محیط ، روزانه با آن درگیر هستند. بدین لحاظ مضامین نمایش های خیابانی بسیار متغیر و متنوع است و همین گوناگونی و تناسب با روح حاکم بر جامعه، موجب می شود از نمایش های صحنه ای که با موضوعات از پیش تعیین شده و گاه دور از مسایل کنونی جامعه اجرا می شوند، پیشی گرفته، توجه مخاطب را بیشتر خویش سازند.(در نمایش خیابانی ٬نمایشگر نمی تواند به اجرای نمایش مورد علاقه خود در چند دهه پیش بپردازد! ) اگر مضامین تاریخ مصرف دار در تئاتر روشنفکرانه امتیاز منفی می گیرد٬ اما ایده نمایش خیابانی هر چه «به روزتر» باشد به ماهیت این نمایش نزدک تر است.٬ 4- طرح ِ نمایش خیابانی اگر چه در نگاه اول، همانند یک روزنامه عمل می کند و سعی در انتقال سریع و به هنگام ِ مسایل روزمره اجتماع دارد؛ اما با گرایش فکری ویژه و جهت گیری خاصی با زبان نمایش به تحلیل و انتقاد مطالب مطرح شده می پردازد و با استفاده از شگردهایی همچون بدیهه گویی، شعر، ترانه فولکلور،شوخی ٬ گریم، لباس، آوازهای دسته جمعی، موسیقی، پلاکارد، کاریکاتور، پانتومیم ٬ آکروبات و...در ارتباط رودررو با تماشاگر و گفت و گوی مستقیم با او، تماشاگر را وادار به واکنش، قضاوت و تجزیه و تحلیل مسایل اجتماعی و سیاسی محیط اطرافش می کند. 5- برخی ویژگی های شاخص، نمایش خیابانی را از «نمایش صحنه » جدا می سازد. در نمایش خیابانی هر چند متن از پیش نوشته شده وجود داشته باشد، لکن «بداهه سازی »است که حرف نخست را می زند. بدین سبب است که بسیاری به جای «متن» به وجود «طرح» برای نمایش خیابانی معتقد هستند؛ چرا که به دلیل تغییراتی که در ارتباط تنگاتنگ با مردم و اوضاع جغرافیایی پیش می آید، اجرای دقیق چیزی به نام متن امکان ندارد و از آن جا که بداهه کاری و انعطاف پذیری جزو ملزومات نمایش خیابانی است؛ برای یک اجرا باید نخست طرحی ریخته شود و در آن، چارچوب کلی برای آغاز و ادامه مشخص شود و بقیه را بر اساس شرایط موجود در زمان اجرا بنیان نهاد. بدیهی است که این سخنان به معنای سپردن نمایش به دست تقدیرنیست! بلکه همه مراحل کارو احتمالات ممکن، باید پیش بینی و حساب شده باشد.مگر آن که از اجرای آن نمایش هیچ هدفی نداشته باشیم! 6- نوع تماشاگر نمایش خیابانی، خود به خود متن را از بیان مسایل سنگین و پیچیده باز می دارد. گروه های حرفه ای خیابانی (در کشورهایی که نمایش خیابانی را جدی گرفته اند) حتی برای بیان جدی ترین مسایل سیاسی جامعه خود از بیانی ساده و روان بهره می گیرند.فراموش نکنیم که سادگی به معنای سطحی بودن نیست. حرف عمیق زدن نیز٬ هم معنای گنگ سخن گفتن نیست. 7- در نمایش خیابانی همواره مرز میان روایت صحنه و مخاطب (=تماشاگر و بازیگر) شکسته می شود. در حقیقت، نمایشی که تماشاگر امکان شکستن مرزش را نداشته باشد؛ خیابانی نیست. نمایشگران خیابانی باید بکوشند تا امکان حضور و مشارکت هر چه بیشتر فیزیکی (ومهم تر از آن ٬ ذهنی ِ) تماشاگر در روایت را فراهم آورند. به دیگر سخن، در نمایش خیابانی، همه (تماشاگران و نمایشگران) هم زمان، روایت را می بینند و آن را بازی می کنند. وجود موارد غیرقابل پیش بینی و غافلگیر کننده، در نمایش خیابانی امری عادی است. اگر برای نمایش صحنه، کارگردان تمامی موارد (از ورود تماشاگر به سالن انتظار تا نحوه خروج آنان) را تنظیم و تکلیف می کند، در نمایش خیابانی این امر لزومی ندارد؛ چرا که اصلا امکان پذیر نیست! در مقابل، گروه نمایش از انواع مختلف تمهیدات نمایشنامه ای ونمایشی برای جلب و کنترل تماشاگران بهره می بَرَند. تنها در این صورت است که نظم و کنترل تماشاگران ممکن می شود. نمایش های خیابانی که نیاز به حضورمثلا نیروهای انتظامات داشته باشد و تماشاگر (و بازیگر) همواره خود را زیر نظر حس کند، هرگز موفق نخواهد بود. نمایش خیابانی از نظر بایدها و نبایدها مقید به متن باقی نمی ماند٬ چرا که حتی هر اجرا متفاوت خواهد بود. (آیا اساسا می توان یک نمایش خیابانی را در جلوی محوطه نمایش شهر به همان صورتی موفق اجرا کرد که در میدان راه آهن؟!) این سخن هیچ گاه به معنای دست کم گرفتن متن در نمایش خیابانی نیست. بلکه بیانگر جنس ویژه ای از متن است که آن را از متن نمایش صحنه ای جدا می کند. ایده نما یش ٬ خود باید به گونه ای باشد که نمایشگر ٬در موقع اجرا ٬کار خود را پرداخت کند. 8- تحریک احساسات و عواطف و برانگیختن حس هایی همچون ترحم یا هیجان در مخاطب، لازمه نمایش خیابانی است. تماشاگر نمایش خیابانی قرار نیست (و امکان پذیر هم نیست) که در جایی راحت بنشیند و در مفاهیم نمایش تعمق کند. سراسر نمایش خیابانی باید که سرشار از شادی ها، تلخی ها، هیجان ها، کف زدن ها، دم گرفتن ها، هم آواز شدن ها و دیگر جلوه های بیان احساس باشد. (این ویژگی که به شکل اغراق شده وجود دارد، نمایش خیابانی را به مشابهت با نمایش های ملودرام وا می دارد. ) اعلام ِ منع کشیدن سیگار٬ سکوت و خاموش کردن تلفن همراه٬ در این جا٬ مزاحی بیش نیست! 9- از آن جایی که تماشاگر گذری این نمایش، گاه از میانه وارد معرکه می شود، گاه لازم می شود که در بازی و دیالوگ ها به گونه ای عمل شود که چکیده طرح نمایش تکرار شود تا آن تماشاگر از راه رسیده را بر بساط معرکه اجرا، حفظ کند. 10- گر چه ناآرامی های جوی همواره به مثابه دشمن ِ نمایش خیابانی عمل می کنند؛ ولی گاه همین موارد (بارش باران، برف، سرما، باد و...) می توانند خود، موقعیت طرح نمایش را باورپذیرتر سازند. گر چه تجربه نشان داده که نمایش جذاب، تماشاگر خود را حتی زیر بارش برف و باران نیز حفظ می کند. همه ما مواردی از این گونه اجراها را در ایام جشنواره فجر به یاد می آوریم. در حالی که در مجاور همین اجرای خیابانی ساده – اما جذاب - ؛ سالن های گرم و نرم ِ نمایش از حضور تماشاگر معمول خود (به دلیل سردی هوا!) تهی بوده اند. 11- در نمایش های خیابانی که طرحی قوی دارند، استقرار آکسسوار و چهره پردازی در حضور تماشاگر (و گاه با کمک او) انجام می پذیرد. صمیمیت نمایشگر خیابانی با تماشاگر خود، او را از دغدغه این که تماشاگر، تعویض لباس یا گریم را ببیند، باز می دارد. از این حیث می توان برای این گونه امور به گونه ای اندیشید که تماشاگر در چیدن و نصب وسایل یا پوشیدن لباس به گونه ای یاری رساند که خود، در جهت ایده اصلی نمایش حرکت کند. بدیهی است چهره پردازی های سنگین و وسایل مفصل و نیاز به نصب و اتصال و... در کار نمایش خیابانی خلل وارد می سازند. کار نمایشگران قدیمی که تمامیت نمایش خود را نهایتا در یک صندوقچه حمل می کردند، می تواند الگوی خوبی برای گروه های نمایشی خیابانی باشد. (و البته همواره طرح های متکی بر امکانات و جلوه ها ی ویژه جای خود را دارند. نمونه شاخص و به یادماندنی آن، نمایش فوق العاده «کارمن فونبر» از لهستان بود که در جشنواره بیست و سوم فجر در فضای باز مقابل تالار وحدت به اجرا درآمد.) 12- نمایشگران خیابانی باید به نوع مخاطب خود توجه کافی داشته باشند: کسانی که قبل از هر چیز وقت آزاد برای گذراندن در فضای اجرای نمایش خیابانی را دارا هستند و نیز علاقه مندانی که به رفتار و آدابی خاص (مثل خرید بلیت و حضور در ساعتی مشخص در سالن نمایش، یا پرهیز از خوردن و نوشیدن در طول اجرا) مقید نیستند و علاقه فطری خود را به نمایش (امری که می توان در مباحث نظری به اثبات آن پرداخت)؛ از طریق تماشای این گونه نمایش ها ارضا می کنند و نیز مردمی که نمایش خیابانی را مانند هر تجمع گروهی دیگری به دور از قید و بندهای معمول، مکانی راحت می بینند که می توانند در آن جا به ابراز احساسات خود بپردازند و البته اهالی حرفه ای نمایش که گاه، نمایش های خیابانی را پیگیری می کنند. این ها انواع تماشاگران نمایش خیابانی هستند.طراح متن نمایش خیابانی باید «چیزهایی» برای هر یک از این مخاطبان در خود داشته باشد. 13- سخن آخر این که نمایش خیابانی دارای بسیاری از قابلیت هاست و نیازمند تحقیق و تفحص بسیار. باشد که رشد نمایش خیابانی به اعتلای هنر نمایشی به معنای عام آن بینجامد. -------------------------------------------------------------------- ( * بر گرفته از پژوهش ِ در حال انجام ِ نگارنده با عنوان «نمایش خیابانی از طرح تا اجرا»)

تئاترخیابانی در ایران

مردم ایران از دیر باز با نمایشهای آیینی در فضاهای باز آشنایی دارند . از زمانی که " کوسه برنشین ها " بوده اند تا زمانی که تبدیل به " میر نورزی " شده اند از مراسم مغ کشی تا سوگ سیاوش و ... تا در دوران سلسله صفویه که اوج این گونه نمایشها که ماندگار ترین شان همان تعزیه می باشد .

مردم آشنا با خرده نمایشهای میدانی ایرانی مانند نقالی ، پرده خوانی ، مارگیری ، معرکه گیری ، پهلوان بازی و ... زمینه پذیرش تئاتر خیابان را داشته و آنچه که از شواهد و قرائن به دست آمده نشان می دهد که در سرزمین ایران نیز نمایشهای  بیرونی اجرا می گردیده است شاید در آن دوران توجهی خاص به اینکه تئاتری خیابانی اجرا می شود نبوده اما آنچه که حائز اهمیت می باشد حضور این گونه نمایشی است که جزئی از تاریخ نمایشی ایران را بر ما می نماید .

شاردن (    Chardin  ) یکی از سیاحان به نام در سیا حتنامه خود می گوید :

« میدان تبریز بزرگترین میدان های عالم است که من دیده ام ، همه روزه شامگاهان این میدان انباشته ازعامه مردم است که برای تفریح و تماشای نمایش هایی که آنجا نشان داده می شود جمع می آیند . تفریحات میدان عبارت است از : نمایشهای شعبه بازان و بندبازان ومسخرگان و لودگان و خواندن اشعار و سرودن داستانها » (بیضایی-1379-72)

نه تنها نمایشهای لودگی و تقلید و نقالی بلکه نمایشها تراژیک و تعزیه نیز اجرا می شده است ، که نمونه های بسیاری در گوشه و کنار ایران امروزه به عنوان یک رسم و نمایشی نمادین تثبیت گردیده اند . یکی از معروفترین این نمایشها که تا به امروز ادامه دارد قالی شوئی در اردهال می باشد . تاریخ این مراسم به قرن دوم هجری بر می گردد .

« در اردهال می گویند که در قرن دوم هجری مردم فین کاشان سلطانعلی را به پیشوائی فرا خوانده بودند ، ولی او پیش از رسیدن به فین در حوالی اردهال به دست کفار از پای در آمد . گویند مردم فین که برای نجات او رفته بودند هنگامی رسیدند که جسدتکه تکه اش رایافتند پس آنرا در یک قالی پیچیده و به آب رودخانه شسته ، کفار را به عقب راندند و گور ضریحی ساختند ، جسد را به گورسپردند و قالی را به ضریح ، ناگهان سیصد چهارصد نفر مرد چماق بدست با حرکات و فریادهای ترس آور از راه می رسند ، اینها نشانه جهاد کنندگان هستند ، می آیند و قالی را که نشانه مرد شهید است به کنار رود اردهال می برند و با چماق هایشان به آن می کوبند و آن را می شویند و بعد به ضریح برش می گردانند. » (بیضایی -1379-56)و هزاران نفر از دور و نزدیک برای دیدن این مراسم نمادین به اردهال می آیند و شاهد این نمایش هستند .

اجرای اینگونه از نمایش ها فقط جنبه آیینی و مناسک مناسبی داشته که هر از چند گاهی به اجرا در می آمدند ، اما اگر بخواهیم به زمانی که اجرای این نمایشها با انگیزه ای خاص ، حتی سیاسی و اجتماعی و ... برسیم ، باید برگردیم به سالهای حکومت دوران قاجار در ایران که افرادی فرهیخته دست به انجام اجرای نمایش در فضای باز زدند. « پس از افتتاح مجدد مجلس شورای ملی ، بعد از محمد علی شاه ، زمینه هایی فراهم گشت برای نشان دادن آنچه که اتفاق افتاده بود ، نشان دادن واقعیات به مردم و رویا روی کردن آنها به حقایق ، و چیزی مثل نمایش می توانست این رسالت را بر عهده گیرد . برای انجام چنین اندیشه ای گروه های کوچکی گرد هم آمدند . گروهی از اینها نام خود را شرکت " فرهنگ " گذاشت ( به ریاست فروغی ، و به این نتیجه رسیدند که از پارک ها آغاز کنند ، این جور جاها جای مردم است ، برای آنها جای وقت گذرانی است و هم سرگرمی و هواخوری ، جای آشناست که می شناسند و گام زنان می آیند پولی هم از آنها نمی گیرند . " محل اجرای نمایشهای این شرکت پارک اتابک ، پارک ظل السلطان ، پارک امین الدوله بود .

.... بر پا کنندگان این نمایشها جوانان آگاه و درس خوانده آن روز تک و توک اروپا دیده و کارمندان وزارتخانه های تازه پا بودند و گروه هایی از حزب ها ی دمکرات ترق اعتدال نمایشهایی که در این پارک ها و در گاردن پارتی فرار محمد علی شاده داده شده ، می گویند موضوعش گوشه هایی از جنگ آذربایجان و زندگی محمد علی شاده بود و انتقاد هایی تند از زندگی و اندیشه او .

در آمد این نمایشها را برای هزینه خرج زندگی خانوانده های شهیدان مشروطه و حریق نشر آمل می گذاشتند و هدف آنان بالا بردن سطح آگاهی مردم کوچه بازار بود.بدین سان بودکه نخستین تماشاخانه های عمومی در هوای آزاد پارک ها شکل گرفت ، کوششها همه جانبه بود و اعتقاد برای دادن آگاهی های سیاسی به مردم و تأکید بر شناساندن جنبه های انتقادی حکومت خلل نا پذیر .تمام اجرا ها محتوایی سیاسی ، شعاری داشت که سرگرمی دیگر جایی نداشت و اگر بود شکل اجرا بود که سرگرم می کند زیرا که به تأثیر اجتماعی آن تئاتر ایمان داشتند . که سرانجام این تلاشها به تشکیل تماشاخانه ای بنام تئاتر ملی 1329 ه . ش انجامید . نخستین تئاتر عمومی و مردمی ایران بود که ریاست آن با عبدالکریم محقق الدوله بود . » (گوران-1360-صص 101.104)

« با تأسیس سازمان و برپایی جشن هنر شیراز در سال 1346 ه . ش تئاتر فضای بیرونی در ایران توسط هنر مندان بین المللی و داخلی ، ساختار ها و دور نمایه هایی تازه در زمینه این نوع نمایش را تجربه کردیم . .... از ابتدای دهه 1350 ه . ش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فعالیتهای دامنه گسترده در سراسر ایران کشور در زمینه تئاتر بیرونی آغاز کرد و با خریداری تریلی و وسائل و ابزار آن از سال 1352 ه . ش نمایش سیار در شهرستانها را به راه انداخت . در سال 1356 ه . ش گروه های خیابانی در پارک ها ، خیابانها و کارخانه ها به اجرا نوعی تئاتر اعتراضی اجتماعی پرداختند ... در مواردی نیز از قالبهای نمایش سنتی برای طرح مسائل سیاسی و اجتماعی استفاده

شد .»(میسون- 1380-مقدمه)

« پس از انقلاب اسلامی در سالهای 58-1357 بعضی از هنرمندان تئاتر که تلاطم های اجتماعی و رویدادهای خیابانی ناشی از آن را مؤثر تر از نمایشهای داخل سالن یافته اند ، بنابرنیاز اجتماعی روز ، به طور پراکنده و گاه به گاه نمایشهایی در مکانهای پر رفت و آمد و محوطه های بیرونی مراکز مختلف اجرا کرده اند . از میانه سال 1376 تحت تأثیر جریانهای سیاسی ، اجتماعی پیش آمده ، فعالیت مداوم و چشم گیری به طور خود جوش از طرف جوانان علاقه مند به هنر نمایش خیابانی آغاز شد تا فارغ از دغدغه های گیشه ، محدودیتهای مالی ، نبود صحنه و سالن ، در کنار مردم کوچه و خیابان بتوانند به زبان نمایش ، مسائل مختلف روز را مطرح کنند . با این حرکت هنر مندان ، قوانین سنتی حاکم برهنرنمایشی ، شکسته شد و راه و روشهای تازه ای ایجاد شد که امکان رویارویی هنرمند و مخاطب را طبق شرایط موجود فراهم می آورد ، و این گفته را که : ؛ برای اجرای تئاتر هیچ مکانی نا ممکن نیست ؛ بار دیگر زنده کرد . » (زاهدی-1380-4)

در سال 1367 بود که گروهی از ایران در جشنواره ادمونتون کانادا با یک نمایش عروسکی حضور خود را در زمینه تئاتر بیرونی هویدا ساخت . اما گام جدی در سال 1376 همزمان با سیزدهمین دوره جشنواره تئاتر فجر بود که نخستین جشنواره نمایشهای خیابانی برگزار شد و بدین صورت درسالهای 74 و 75 بخشهای جنبی جشنواره های نمایشی چون ، نمایشهای بین المللی عروسکی ، نمایشهای آیینی و سنتی و...  ادامه داد تا اینکه جشنواره ای بنام جشنواره حضور را مختص خود کرد و تا به امروز که نمایشهای خیابانی  برای عموم مردم جایگاه خود را یافته است .  

پری ناز آل آقا

ضرورت بازشناسی آسیب های تئاتر خیابانی ایران

ضرورت بازشناسی آسیب های تئاتر خیابانی ایران

1- انواع تئاترهای فضای باز،محیطی و...مشخصا تئاتر خیابانی محصول یک ضرورت تکاملی و پاسخی به یک نیاز اجتماعی بوده اند:ضرورت آزاد سازی تئاتراز قید محدودیت های خود ساخته و نیاز به فرو پاشی سدهای ارتباطی موجود میان آدم ها و هم اندیشی هنری برای درک،فهم و تحلیل پیچیدگی های دنیای مدرن.

2- تئاتر،طی حدود بیش از 2500سال دگرگونی و تکامل به تدریج از صحنه زندگی عمومی مردم به درون حصارهای بسته و به میان مخاطبان محدود رانده شد؛وظایف آموزشی-ترویجی و نقش تهیجی،اصلاحی و اجتماعی خود را وانهاد و به یک جریان محفلی محدود وبه رسانه ای یکسویه بدل گردید.قرن بیستم که شاید بشود آن را قرن خود آگاهی انسان و رهایی بشریت از توهمات چند هزار ساله نام نهاد،شاهد تجربه های تئاتری پر رونقی بود که هدف از این تجربه ها ریشه در مفاهیم نظری و فلسفی داشته اند و برخی دیگر از ضرورت های زندگی روزمره و الزامات زندگی مدرن ریشه گرفته اند که تئاتر خیابانی مستقیما به این جریان تعلق دارد.

3- از اولین پژوهشها و تجربه های اجرایی در خلق فضای یکپارچه صحنه ای و یافتن ترکیبی معنا دار از عناصر صحنه:دکور،نور،صدا،موسیقی،لباس،بازیگر و حرکت،در دهه های پایان قرن نوزدهم که زمینه های نقد و بازیگری در فرایند های اجرایی تئاتر سنتی را ( که در آن تجمیع عناصر صحنه و نه ترکیب هماهنگ معنا دار آن ها،محور طراحی های بصری،شنیداری وحرکتی عناصر صحنه است ) فراهم کرد،تا به امروز،به تدریج صحنه از مکانی وانمودی ( که بر حسب قرارداد،محل وقوع رویدادهای تئاتر تلقی می شد ) به فضایی بدل شد که خود جزیی از رویداد محسوب می شود.

4- از زمان اجرای"هاپتمن"از نمایشنامه تاریخی"بافندگان"که خود متاثر از ابداعات کارگردان آلمانی دیگری به نام "ماینینگن"بود تا انواع نمایش های خیابانی دهه های دوم و سوم قرن بیستم در روسیه که به تدریج به سرزمین های اقماری اتحاد جماهیر شوروی و به سرتاسر اروپا کشیده شد،تا نو آوری های صحنه ای "مایرهولد"،"راینهارت"،"آپیا"،"گریک"،"پیسکاتور"و ابداعات متنی "آؤتور"،"برشت"و...تا شکل گیری گروههای تئاتری غیر تجاری پیشروی نظیر لیوینگ تئاتر ،هپینینگ،پرفورمنس تئاتر و... تئاتر و صحنه تئاتر مسیر پرتب و تابی را برای رهایی از قیود کلاسیک صحنه،دکور،مکان و فضا و...طی نموده و روش هایی برای خلق فضاهای نمایشی خلاق تجربه کرده است که تئاتر را هر چه بیشتر و تنگاتنگ تر با زندگی روزمره آدم ها پیوند زده است.

5 - تئاترهای محیطی،تئاتر فضای باز وتئاترخیابانی،از حضور خود در زندگی روزمره آدم ها در خیابان ها،محله ها،روستاها،محل کار،و در دل طبیعت،اهداف معین آموزشی،انتقادی،مشارکتی،ارتباطی و تکنیکی ویژه ای را دنبال می کنند و در صدد پاسخگویی به نیازهای انسانی-اجتماعی ویژه ای هستند که در فقدان آن ها،موجودیتشان بیرون از قاب صحنه و فضاهای بسته کلاسیک،عملا بی دلیل و بی معنا جلوه می کرده است.

6 - اگر جذابیت های تئاتریکال و هنری را از تئاتر خیابانی حذف کنیم و اگر در این گونه جذابیت ها،به ویژگی های ضد قراردادی یا سنت ستیز این جریان در کنار جنبه های آموزشی-انتقادی،مشارکت جو،عقل گرا و روشنگر آن بی توجه بمانیم و جهت گیری آن در راستای تبدیل تجربه

تئاتری به تجربه ای آئینی و براندازی مرز میان هنر و واقعیت روزمره را هم نادیده بگیریم،از تئاتر خیابانی و اجرای تئاتر در فضای آزاد،سرگرمی ای بسیار ابتدایی و کاملا بی تاثیر-چیزی نظیر تئاتر خیابانی ایران- بدست خواهیم داد.

7 - تئاتر خیابانی در ایران هنوز هم تئاتری بی هدف و بی هویت است و حضور آن حداکثرافشا گر تداوم محدودیت ها و کمبودها در حوزه های سخت افزاری و نرم افزاری تئاتر ایران_کمبود سالن های نمایشی علیرغم اشتیاق جوانان هنرمند و فارغ التحصیلان رو به افزایش تئاتر به سبک هویت هنری و سرگرمی و ابهام هر دو حوزه مدیریتی و هنری در ارائه تعریفی روشن از این نوع تئاتر است.

8 - یک گروه تئاتر خیابانی در دست یابی به اهداف تعریف شده برای این نوع ازتولید هنری با سئوالات چندی روبروست که نوع و ماهیت پاسخ هایی که به آن ها ارائه می دهد فرم و محتوای کار آن ها را معین می کند.

الف - قصد از اجرای این تئاتر خاص در فضای خارج از سالن تئاتر چیست؟:اعتراض به محدودیت های تئاتر صحنه ای یا...؟

ب - اجرای این تئاتر چه هدف معنایی و محتوایی را تعقیب می کند و در دست یابی به این هدف چه حجمی از آگاهی را به مخاطب منتقل می نماید؟

پ - انتظارمی رود با ارائه این تئاتر چه حجمی از رفتار و کنش اجتماعی تماشاگرتغییر کند و در کدام جهت دستخوش تحول یا اصلاح شود؟

ت - آیا هدف،ترویج یا تبلیغ ایدئولوژی یا مرام و مسلک خاصی است،یا نقد و نفی آن؟

ث - فضا و محیط اجرا چه حجمی از بار معنایی را در خود حمل می کند و چه نقشی در تثبیت معنا ی نمایش دارد؟

ج - به کدام یک از علایق فرمی،سبکی و بیانی مخاطبان خود پاسخ می دهد و یا از آن ها برای تقویت و تحکیم ارتباط استفاده می کند؟

چ - سهم جذابیت های شنیداری _ دیداری وتئاتریکال در آن چقدر است و در فقدان این جنبه ها سایر عناصر از چه میزان قدرت برای جذب تمرکز مخاطب برخوردارند؟

ح - نمایش،چه میزان از مشارکت مخاطب را در فرایند رویداد پیش بینی یا موجب خواهد شد؟

خ - ماهیت این مشارکت چیست و چه هدف کارکردی،معنایی ،محتوایی و اجتماعی را تعقیب می کند؟

                                                            صمد چینی فروشان

احیائ سنتهای فراموش شده

کهن خرقه خویش پیراستن              به از جامه عاریت خواستن         «سعدی»

پرده خوانی را «شمایل گردانی» و «پرده داری» را نیز خوانده اند. دهخدا به پرده ایی اشاره کرده است که شعبده بازها و عروسک گردان ها از آن برای پنهان کردن ترفندهای نمایشی خود استفاده می کنند. و این هیچ ارتباطی با پرده داری، نام دیگر نمایش مذهبی پرده خوانی ندارد. اما برخی پژوهشگران به اشتباه از این تعریف برای توضیح پرده داری مذهبی بهره برده اند. «صورت خوانی» نیز بخشی از پرده خوانی بوده است و نمی تواند مترادف پرده خوانی قلمداد شود. پرده خوانی برآمده از نقالی و نقاشی مردمی است.

پیشینه و تاریخی آن را می توان با نوعی «قوالی» (نقالی توامانِ موسیقی و آواز) در ادوار پیش از اسلام مربوط دانست که پس از ورود اسلام به ایران، به دلیل محدودیت های موسیقی، به نوعی «نقالی» ملی- مذهبی تغییر یافته است. به ویژه در زمان صفویه که انواع نقالی مذهبی، (روضه خوانی، حمله خوانی، پرده داری، صورت خوانی و سخنوری) شکل گرفت.

موقعیت تاریخی پرده خوانی را حد فاصل گذار از برگزاری مراسم عزاداری عمومی ماه محرم در دوران صفویه به برگزاری نمایش مذهبی تعزیه در دوران قاجاریه و یکی از منابع تحول و تکامل تعزیه دانسته اند. برخی دیگر، به عکس، نقوش پرده را ترجمان نمایش تعذیه در قالب هنرهای دیداری و ره آورد تعزیه می دانند.

ساختار پرده خوانی به دو رکن «پرده » و «پرده خوانی» استوار است.

پرده پارچه ایی است که یک یا چند رخداد بر آن نقش شده است.

موضوع اصلی این نقش ها، واقعة کربلا و حوادث پیش و پس از آن بوده، اما رفته رفته داستان های اخلاقی و نقاشی های شاهنامه نیز به آن افزوده شده است.

معمولاً به لحاظ قداست عدد72 در هر پرده 72 مجلس فرعی و اصلی وجود دارد.

جنس پرده ها از «متقال» و «کرباس» و اندازة آنها 150×300 سانتی متر بوده است.

نقشه های پرده ، نقوشی عامیانه اند که مبنای تخیلات نقاش و گفته ها و نوشته های تاریخی و افسانه ای به تصویر کشیده می شوند. از نوع نقاشی مردمی، موسوم به نقاشی قهوه خانه ای دانسته اند. که اوج شکوفایی آن، بویژه در اواخر دورة قاجاریه در قهوه خانه ها بوده است نظیر کارهای قولر آغاسی- محمد مدبر- حسین همرانی و شاگردان آنها ... .

برخی پیشینة این نوع نقاشی مردمی را قرن ها پیش از پیدایش قهوه خانه و همزمان با سنت دیرینة قصه خوانی و مرثیه سرایی و تعزیه خوانی در ایران می دانند و به زمان نگارگری بر سفالینه ها و شمایل های سوگ سیاوش می رسانند. برخی نیز نقاشی های مانی را سرچشمة تاریخی اینگونه القائات مذهبی می دانند.

پرده خوان کسی است که معمولاً همراه با اشاره کردن به تصاویر پرده، با چوب دستی به نام «مطرق» این تصویرها را با صدایی رسا و آهنگین باز می خواند. اساساً این نمایش متکی بر کلام است. پرده خوان از پرده به دو روش بهره می برد. تزئینی و طوماری «او در روش تزئینی، پرده را صرفاً برای جلب توجه تماشاگران می آویزد و داستان را براساس آن نقل نمی کند. اما در روش طوماری، داستان بر مبنای نقشه های پرده و گشودن تدریجی پرده منقوش روایت می شود.»

پرده خوان ها را درویش نیز می خواندند. از مشهورترین آنها دروریش بلبل قزوینی بود.

در ایران امروز اما دیگر نه خبری از آن نقاشان خلوت گزین عارف هست که همواره بغض معصومانه شان را با کشیدن نقاشی و نشاندن رنگی چشم مردم می دوختند به اعتقادات و باورهایی در ستایش راستی در دفاع از آبرو فاش کشیدن کجی ها و پلیدی ها و پاس داری از یاد بهار سرگویی لحظه لحظة خون های خشکیدة مظلومیت های از یاد رفته. از مصیبت کربلا در ایران امروز اما دیگر پرده خوانی و پرده داری منسوخ شده و این سنت چون دیگر سنت های ایرانی- اسلامی دیگر به فراموشی سپرده شده اند.

از این رو قصد بر آن کردیم که چون گذشته دست بر روی دست نگذاریم و در همین ایران امروز پرده خوانی را سر بگیریم.

اما این پرده تلاشی است از احیاء پرده خوانی و خیالی نگاری که با خوانش گلستان و انتخاب حکایت ها به سمع و نظیر شما رسید در نقاشی های این پرده از مکتب قوه خانه ایی- مکتب بغداد، هرات عباسی، تبریز، شیراز، سلجوقی، بهزاد و جلایری استفاده شده که طرحی نو و ویژه را از کنار هم قرار دادن همه آن هنرهای ماندگار نگارگری ایرانی در هم آمیخته باشد.

امید که پس از گلستان، کلیله و دمنه، هزار و یک شب، تاریخ بیهقی، سمک عیار، خمسه نظامی ... نیز پرده شوند و خوانده شوند تا کهن خرقة خود را احیاء کنیم تا جامة عاریت به تن.