کنش نوشتاری تاکنش صحنه ای

                   بارها در زندگی افراد مختلفی را دیده ایم که در شرایط مختلف تمرکز کامل دارند ،ورزشکاری که در حال انجام عملی دشوار است،افرادی که در حال بحث و جدل درباره موضوعی هستند که احساس عمیقی درباره اش دارند،محصلی که مشغول مطالعه  برای گذراندن امتحان مهمی است یا عشاقی که در حال ابراز عشقند،همه این افراد در یک امر مشترکند،همه آنها هدف مشخصی دارندو در نتیجه خود را ،به طور کامل بر آنچه انجام میدهند متمرکز کرده اند.هر چه هدف مهمتر باشد،عمل آنها مصرانه تر ،تمرکزشان بیشتر، ناخودآگاهیشان قویترواحساس تعهدشان افزونتر است.در اصطلاح بازیگری میگوییم شخصی که در این حد از تمرکز همراه با ناخودآگاهی است در حال انجام کنش است.در این بین نیز،صحبت از کنش و رویداد از مهمترین مباحث بوده است.

بازیگری یعنی بازی کردن و بازی کردن یعنی عمل،بنابراین همیشه باید کار خاصی برای انجام دادن روی صحنه وجود داشته باشد.به همین دلیل است که کنش تا این حد برای بازیگر اهمیت دارد.در این مقاله قصد بر این است که با بررسی و تبیین کنش در نمایشنامه (کنش نوشتاری)وپیگیری آن تا روی صحنه (کنش صحنه ای) بازیگر را در شناخت هر چه دقیقتر از این مقوله یاری کرد.

در این راستا پیش از هر چیز لازم است که به تعریف کنش و بررسی و شناخت ماهیت آن   

بپردازیم.

بررسی وجوه متفاوت شیوه های استراسبرگ و آدلر در تربیت بازیگر

در صحنه بازیگر باید به بنا بر منطق حضورش هستی ببخشد. این شکل از جان بخشی ریشه در تجربه دیدن دارد. کنشی که به زعم آدلر در ذات خود حالتی معنوی دارد. او می گفت: « در یک فرهنگ تهی شده از خالق، فقط هنر است که می تواند شما را نجات دهد. شما می توانید به مخلوق خود ایمان بورزید» علاوه بر مشاهده ، آدلر شاگردانش را به تحقیق درباره زندگی گذشتگان توصیه می کند بویژه زمانی که پای بازی نقشهای کلاسیک در میان باشد. کشف تاریخ از طریق مراجعه به کتابها و موزه ها را میسر می دانست. وی سه نوع نگاه کردن را باور داشت: الف – نگاه کاسب کارانه: نگاهی که منحصر به صورت اشیاست. او مثال می زند که اگر از کسی بپرسیم در آن مغازه چه می بینی؟ بگوید : انگور ، گلابی و موز. حتم بدانیم طرف بانکدار خوبی می شود ولی به درد بازیگری نمی خورد. چرا؟ چون عالم را به شکل اعداد می بیند. نگاه کاسب کارانه معطوف به صورت است. ب – نگاه سخن گو: نگاه دوم به گونه ایست که انگار اشیا با بیننده حرف می زنند. وقتی دقیقتر به جهان نگاه می کنیم به اشیا احترام خواهیم گذاشت. چون می فهمیم هر یک هستی خاص خودشان را دارند. در این میان نسبتی نیز بین بیننده و شی به وجود می آیدکه می تواند زمینه ساز نوعی ارتباط دو سویه بین آنها باشد. وقتی که بازیگر به ذات یک شی می نگرد و به داستان او گوش فرا می دهد ، گویی آن وجود او را تغذیه می کند. به عنوان مثال اگر همان شخص در پاسخ به سئوال در آن مغازه چه می بینی بگوید : چند تا گلابی خوشگل دیدم که چاق و چله بودند ولی فکر کردم گرونند. یه مقدار هم انگور سیاه اونور بود ، دانه ریز و سبز. می تونستی نیم کیلوش رو یه جا بخوری. این نگاه بیشتر به درد بازیگری می خورد.[1] ج – نگاه سیر و سفر: شیوه سومی که آدلر از آن نام می برد ، همان چیزی ست که مساعد حال بازیگر است. در این نوع مشاهده، بیننده نه تنهای شاهد هستی اش است ، بلکه به آن اجازه می دهد تا او را به هر جا که مایل است هدایت کند. نگاه مبتنی بر « سیر و سفر » خاطرات را بر می انگیزد و مکاشفه ای به وجود می آورد که در حالت عادی و خودآگاهانه ممکن است هرگز مجال بروز پیدا نکند.شی در اینجا مثل کاتالیزوری ست که رشته ای از واکنش های زنجیره ای را در ذهن انسان بر می انگیزد. بیننده وارد سفری می شود که در هر گام آن چیزی برای کشف شدن وجود دارد. امری ناشناخته که باید از آن پرده برداشت. تجربه این نگاه ما را مجاب می کند تا به حرف آدلر ایمان بیاوریم که : هر شی خود دنیایی کامل است. آدلر بر آن بود که حس آگاهی دائمی را در شاگردانش بیدار کند تا به این نکته پی ببرند که همواره در شی چیزی برای دانستن و کشف کردن وجود دارد. از آنجا که اعتقاد داشت: بازیگر درونیات خود را هیچ جا مگر در هنر نمایش نمی تواند آشکار کند. از شاگردانش می خواست که به غنای عالم درون خود بیفزایند. آموزه آدلر این بود که اگر به اشیا و موضوعات با دیده احترام نگریسته شود و هستی آنها در حین نگاه انکار نشود، به بیننده احساس حیات و زندگی دست خواهد داد . نگاه ستایش آمیز ، جریانی همدلانه و دو سویه را به وجود می آورد. چیزی شبیه آنچه در عشق روی می دهد. او می گوید: « به هر میزان که ظرفیت فهم بازیگر از طبیعت اشیا بالا برود ، قدرت مهرورزی او نیز فزونی خواهد گرفت»[2] این شیوه نگاه حتی به هنگام شنیدن نیز به کار بازیگر می آید. آدلر می گفت: وقتی کسی حرف می زند، حرف های او برای شنونده جنبه دیداری هم دارند. انگار او دارد تصویری را تعقیب می کند . تصویری که مایل است شکارش کند و نمی خواهد عبارات دیداری دیگر آن زایل کند. شنیدن مثل باز شدن طوماری از تصاویر در ذهن شنونده است. از این دیدگاه ، شنیدن نه تنها جنبه انفعالی ندارد، بلکه کنشی کاملا فعالانه است. او تاکید می کند که بدون نگاه کردن جایی اتراق نکنید. بوسیله « مشاهده » بازیگر دنیا را به مثابه منبعی عظیم و لایزال کشف می کند و بدین ترتیب آدلر این قانون را برای بازیگر وضع می کند که ، از عالم پیرامون خود اشباع شوید. اما از آنطرف استراسبرگ این الگوگیری از محیط را به ذهن منتقل می کند . استراسبرگ با زیر سئوال بردن اگر پیشنهادی استانیسلاوسکی و پیروان اصیلش همچون آدلر ، آن را محدود به شرایط پیشنهادی نمایش نمی داند. او در پژوهشهایی که بر نظریات استانیسلاوسکی داشت متوجه فقدانی در اجراهای استانیسلاوسکی می شود. فقدانی که به عقیده او ناشی از ضعف برون فکنی عواطف در بازیگرانی ست که می خواهند نقش شخصیت های کلاسیک را بازی کنند. او به عکس آدلر تاریخ را غیر قابل دسترس می داند و در عوض به بازیگر این فرصت را می دهد که شرایط جدیدی را جایگزین موقعیت درام کند تا با حسی مشابه به نقش برسد. این شرایط جدید می تواند از زندگی واقعی بازیگر اخذ شوند و یا اساسا ذمنشایی خیالی داشته باشند. استراسبرگ بیان می کند که بخش عمده ای از مشکل بازیگر این است که باید حقیقت را از طریق اشیایی غیر واقعی بیافرینند. او تابع ارتباطی است که با اشیای صحنه ، موقعیت های نمایشی و رویدادها برقرار می کند و نیز تحت تاثیر مناسباتی است که بازیگران دیگر با اندیشه ها و عواطف خویش برای او ایجاد می کنند. وی می گوید که: من فکر نمی کنم اگر پیشنهادی  همیشه راهگشا باشد[3]. در واقع بازیگر را به سویی می برد که از تصورش در انجام کاری پیروی کند. اما اعتقادم این است که کار مهم استانیسلاوسکی این بود که طبیعت اعمال دو گانه بازیگر را شناسایی کرد. خیلی ها تصور می کنند تاکید او بر انجام اعمال حقیقی از آن روست که بازیگر را نا آگاه از جنبه خالی نمایش فرض می کند. یعنی بازیگر در حال غفلت از بازی خود است. چنین چیزی غیر ممکن است. اگر او از بازی اش روی صحنه غافل بود باید گفتار و کردارش را از یاد ببرد و از دستورات صحنه عدول کند. اعمال حقیقی از نظر استانیسلاوسکی یعنی تجارب و عواطف درونی بازیگر که بازنمود آن در کلام  و رفتار درونی بازیگر که بازنمود آن در کلام و رفتار برونی شخصیت متجلی می شود. استراسبرگ در ادامه سخنان خود بحث حافظه عاطفی را مطرح می کند و به این دلیل برایش جالب است که آن را گریزی به اعماق ضمیر ناخودآگاه می داند. در واقع او رد پایی از تمام نقش ها و شخصیت ها را در وجدان مغفوله بازیگر جستجو می کند.

برگرفته از: Movement for Actors

بیومکانیک: درک سیستم آموزش بازیگر مایرهولد – ماریانه کوبیک

«حرکت نیرومندترین وسیله بیان در آفرینش یک فرآیند تئاتری است. تنها مهارت حرکتی بازیگر است که در تئاتر همیشه باقی می‌ماند.»

پایان قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، شاهد پدیدار شدن تکنیکی جهت آموزش فیزیکی بازیگر بود که از همان ابتدا به چشم می‌آمد. معلم روسی و سوالود میرهولد(1940-1874) این سیستم پیشرفته را با این فرض بنیان نهاد که هنر یعنی سازمان دهی ابزار و در هنر تئاتر بازیگر همزمان هم ابزار است و هم سازمان دهنده.

وی اصطلاح «بیومکانیک» را برای بازیگری بکار برد و آن را اصل و بنیان آموزشهایش قرارداد و در نهایت آنچه که از کار کلاسهای او بیرون آمد یک تولید و فرآورده اسیتیلزه بود.

اجرای تئاتر خیابانی از کشور هلند در جشنواره تئاتر فجر سال 87
مکان پارکینگ تالار وحدت

_____________

_____

اجرای آثار بخش مسابقه تئاتر خیابانی در پارکینگ تالار وحدت

اجرای آثار بخش مسابقه تئاتر خیابانی در پارکینگ تالار وحدت

مدیر بخش تئاتر خیابانی بیست‌ونهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر خبر داد: آثار بخش مسابقه تئاتر خیابانی با حضور هیأت داوران، از ساعت 14 امروز 27 بهمن‌ماه در پارکینگ تالار وحدت اجرا می‌شوند...

به گزارش سایت تئاتر سوم به نقل از روابط عمومی جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر "مجید امرایی" مدیر بخش تئاتر خیابانی جشنواره ضمن بیان مطلب فوق، درباره نمایش‌های خیابانی که طی روزهای 25 و 26 بهمن‌ امکان اجرا پیدا نکردند، گفت: «زمان اجرای نمایش‌هایی که طی دو روز گذشته اجرا نشده‌اند با برنامه‌ریزی‌هایی که ظرف امروز و فردا انجام می‌شود مشخص و اعلام خواهد شد.» وی افزود: «این نمایش‌ها در محوطه تئاترشهر و فضای پیرامون خانه هنرمندان ایران اجرا خواهند شد.» گفتنی است آثار منتخب این بخش از بیست‌‌ونهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر، در مراسم اختتامیه که پنج‌شنبه 28 بهمن در خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود، معرفی خواهند شد.